Räpin aitoutta arvostetaan myös netissä – Katsaus Suomen suosituimpaan nuorisomusiikkiin ja sen faneihin

Hiphop on nykypäivänä globaalisti valtavirtaa niin muodin kuin musiikinkin osalta. Räpistä ja erityisesti suomiräpistä on tullut Suomen suosituinta musiikkia: rap-duo JVG ja räppäriuransa jo päättänyt Cheek olivat 2010-luvun striimatuimmat kotimaiset artistit Spotifyssa.¹ Musiikinkulutus on 2010-luvun lopussa siirtynyt hyvin kattavasti Spotifyn kaltaisiin striimauspalveluihin, joiden kuluttajat ovat valtaosin alle 35-vuotiaita²: räpin suosiosta on kiittäminen siis ensisijaisesti nuoria kuuntelijoita. Valtavirtasuosiota nauttivien (mies)artistien lisäksi suomalaisella rap-kentällä toimivat yhä enenevissä määrin myös lukuisat naisräppärit sekä erilaisten vähemmistöjen edustajat. Yhteistä koko kulttuurille tuntuu yhä olevan aitouden vaaliminen, myös verkossa.

Suomalaista populaarikulttuuria seuraava voi tuskin nykyään välttyä rap-musiikilta, jota kuulee lähes jokaisella populaarimusiikkia soittavalla radiokanavalla sekä striimauspalveluiden suomalaisen musiikin soittolistoilla. Näiden ohella merkittävässä roolissa ovat olleet television prime time -ohjelmat, erityisesti Vain Elämää, joka on tehnyt monista räppäreistä suurelle yleisölle tunnettuja. Cheekin ja JVG:n kaltaiset artistit ovatkin monien mielissä ehkä jopa enemmän pop- kuin rap-artisteja, koska heidän suosionsa on ylittänyt varsinaisen rap-musiikin aktiivikuluttajien rajat.

Hiphop levisi maailmanlaajuiseksi nuorison alakulttuuriksi 1980-luvulta alkaen, kun kulttuurin neljää elementtiä eli graffiteja, breakdancea, DJ-toimintaa sekä räppäämistä kuvaavat dokumentaariset nuorisoelokuvat, kuten Wild Style,³ levisivät Yhdysvalloista muualle maailmaan. Hiphoppia pidettiin yleisesti teinien muotivillityksenä, joka korvautuisi pian jollain muulla trendillä. Rock- ja pop-musiikin rinnalle tullut, vahvoihin rumpukomppeihin ja bassolinjoihin nojaava puhelaulu eli rap vaikutti liian erilaiselta monien korvaan, varsinkin kun kyseessä oli pääosin köyhien mustien amerikkalaisten luoma ja siten suomalaisille kulttuurisesti kovin kaukaisen oloinen kulttuuri. Tämä ei kuitenkaan estänyt lukuisia suomalaisia nuoria ihastumasta hiphopin eri muotoihin ja omaksumasta niitä osaksi omaa kokemusmaailmaansa 1980- ja 1990-luvuilla. Rap pysyi täällä alakulttuurina vuosituhannen vaihteeseen saakka.⁴

Vielä 2000-luvun alussa rap-musiikki ja sen avoin fanitus koettiin jopa noloksi, koska räpillä erotuttiin yhä voimakkaasti muista populaarikulttuurin faneista: rap-fanien hiphop-muodin mukaiset ylisuuret roikkuvat housut ja vinoon aseteltu lippis näyttivät monien mielestä huvittavilta ja suomen kielikin oli vasta vähitellen taipumassa räpin muotoon ja hankkimassa uskottavuutta. Kielen vaihtuminen englannista suomeen vaikutti kuitenkin merkittävästi siihen, että myös suuri yleisö alkoi hiljalleen löytää suomirap-genren. Ensimmäisenä laajamittaisesta fanituksesta 2000-luvun alussa sai nauttia 16-vuotiaana itsensä läpi lyönyt Pikku G (oik. Henri Vähäkainu): vuonna 2003 ilmestynyt debyyttilevy Räjähdysvaara myi yli 120 000 kappaletta,⁵ ja se oli erityisesti nuorimpien fanien suosiossa.

2020-luvun monimuotoinen suomirap

Nykypäivänä valtavirtamediassa näkyvä pop-rap, jota esittävät pääosin valkoiset (hetero)miehet, on vain jäävuoren huippu erittäin monimuotoisesta suomirap-genrestä. Valtavirran ulkopuolella suomirap-artistien joukossa on esimerkiksi somalitaustaisia nuoria, kuten Hassan Maikal, romanitaustaisia räppäreitä, kuten Mercedes Bentso, sekä saamelaisväestön edustajia, kuten Áilu Valle, joka räppää pohjoissaameksi ja siten edesauttaa vähemmistökielen aseman ja näkyvyyden parantamisessa. Selvässä nousussa ovat tällä hetkellä naisräppärit, jotka ovat aina olleet osa hiphop-kulttuuria, mutta jotka hiphop maskuliinisine piirteineen ja diskursseineen on usein työntänyt genren marginaaliin. Esimerkiksi vuoden verran (2018–2019) toimineen, kokonaan naisista koostuneen ja ilmiöksi kohonneen D.R.E.A.M.G.I.R.L.S. -kokoonpanon voi nähdä vastauksena koko ajan kasvavaan kysyntään monipuolistaa suomalaista rap-kenttää.

Suomiräpin kenttä koostuu eri-ikäisistä artisteista ja faneista, onhan genrellä takanaan jo lähes 40-vuotinen historia. Hiphop ei siten ole ainoastaan nuorisokulttuuria, sillä moni tekijäkin on jo ylittänyt 40 ikävuoden rajapyykin. Ylipäätään nuorisokulttuurin määrittely ja rajanveto käsitteen ”nuori” ympärillä on häilyvää. Tulevaisuudessa hiphop-tutkimuksen voi olettaa keskittyvän myös ikääntyvien artistien ja fanien tutkimukseen ja siihen, mikä merkitys populaarikulttuurilla on eri ikäkausina ja vanhenemisen prosesseissa.

Stereotyyppisesti räpin oletetaan olevan sisällöltään seksististä sekä ihannoivan kapitalismia ja kulutusta. Rap-musiikki on kuitenkin alusta pitäen käsitellyt monia merkittäviä yhteiskunnallisia teemoja luokkaeroista rasismiin ja seksuaalisuuteen. Kenties tämän monipuolisuuden ja yhä moninaistuvan artistikaartinsa vuoksi myös suomirap puhuttelee monenlaisia kuuntelijoita sukupuolesta, seksuaalisuudesta, etnisyydestä, iästä ja luokkataustasta riippumatta. Suomiräpin fanit eivät ole yksi yhtenäinen joukko varsinkaan genren saavutettua valtavirtasuosion: genrestä eri tyyleineen onkin tullut fanituksen kohteena nykypäivänä ”uskottava” toisin kuin vielä menneinä vuosikymmeninä.

Rap välittää ja ylläpitää ”aitoja” representaatioita

Omien havaintojemme⁶ mukaan valtavirran ulkopuolisten räppärien faneilleen tarjoama representaatio esimerkiksi sukupuolen ja etnisyyden suhteen on tärkeää: naisartistien yleisössä näkyy runsaasti naisia, ja mustien ja ruskeiden artistien yleisössä on vastaavasti monia mustia ja ruskeita faneja. Naiset kuitenkin fanittavat hyvin monenlaisia rap-artisteja, mistä kertoo esimerkiksi esiintyjäkaartiltaan äärimmäisen miehisen Blockfestin yleisön naisvaltaisuus⁷. Vastaavasti esimerkiksi D.R.E.A.M.G.I.R.L.S.in faneihin lukeutuu myös miehiä. Toisaalta etnografisten tutkimusten mukaan hiphop vaikuttaa olevan julkisissa tiloissa enemmän nuorten poikien juttu, kun taas suljettujen ovien takana ja pienemmissä porukoissa myös tytöt uskaltautuvat helpommin esimerkiksi tanssimaan ja räppäämään.⁸ Voidaan myös olettaa, että Michael P. Jeffriesin yhdysvaltalaisia (miespuolisia) rap-faneja koskeva huomio, jonka mukaan hiphop rakentuu mustille (mies)rap-faneille osaksi omaa etnistä identiteettiä ja valkoisille ei,⁹ pätee myös räpin suomalaisiin faneihin. Ylipäätään rap tarjoaa nuorille faneille keinoja käsitellä tunteita ja reflektoida ympäröivää todellisuutta sekä musiikin kuuntelun että omien lyriikoiden kirjoittamisen kautta.¹⁰

Toinen tärkeä syy, miksi rap ja suomirap ovat vedonneet moniin, on genressä korostuva ”aitouden” arvostus. Tämä myös erottaa räpin monista muista fanituksen kohteista.¹¹ Aitoutta on tutkittu hiphopin ja räpin parissa niin meillä kuin muuallakin. Myös meidän kirjoittajien väitöskirjat¹² keskittyvät aiheeseen. Vaikka räpin aitoutta määritellään monin eri tavoin kontekstista riippuen, genreä koskevassa diskurssissa toistuvat argumentit, joiden mukaan aitous syntyy ”artistin luomasta yhteydestä hiphopin ilmaisuun, paikalliseen ja/tai globaaliin yhteisöön, yhteisön historiaan ja kokemusmaailmaan”. Lisäksi aitous liittyy olennaisesti artistin musiikissa ilmenevään omaan henkilöhistoriaan, omiin kokemuksiin ja taiteelliseen luovuuteen.¹³ Tämä näkyy esimerkiksi edellä mainitun representaation kautta: naisfanit voivat kokea samaistuvansa naisräppärien kertomuksiin kokemuksistaan ja vastaavasti rodullistetut fanit esimerkiksi räppäreiden kuvauksiin rasismista tai toiseudesta.¹⁴ Toiseuden ja marginalisaation teemat ovat olleet keskeisiä rap-musiikissa läpi sen historian.

Räpin fanituksen yhteydessä suomalaisessa skenessä on vakiintunut lukuisissa räppisanoituksissakin viljelty termi ”aitopä䔹⁵. Tällaisille ”rock-poliiseihin” vertautuville rap-faneille hiphop-kulttuurin vaaliminen on tärkeää, mutta äärimmilleen vietynä kyseessä on myös tapa rajoittaa hiphop-ilmaisua vain tietynlaiseksi sekä estää genreä ja sen faneja muuttumasta ”vääränlaisiksi”, jotta räpin aitous ei kärsisi.¹⁶ Aitopäisyyteen voi liittyä myös yritys ylläpitää normeja maskuliinisuudesta ja heteroudesta, mikä ei anna tilaa moninaisuudelle. Esimerkiksi monet naiset ovat kärsineet tällaisten näkemysten luomista rakenteellisista sekä itsetunnolle haitallisista vaikutuksista niin räpin kuuntelijoina kuin tekijöinä¹⁷. Samoin suomiräpin mustat ja ruskeat artistit ovat joutuneet kehittämään erilaisia strategioita luodakseen itselleen ja heidän näköiselleen yleisölle tilaa varsin valkoisessa suomirap-genressä.¹⁸

Online-fanius

Kuten muukin fanitus, myös räppifanitus on siirtynyt vahvasti online-ympäristöihin kuluvalla vuosituhannella. Idoleiden musiikillisia edesottamuksia ja keikkatietoja seurattiin alun pitäen MySpacessa ja Mikseri.netissä. Suomessa kenties merkittävimpiä rap-fanien virtuaalisia kokoontumispaikkoja ovat olleet jo edesmennyt, 2000-luvun alussa toiminut Suomihiphop.com-sivusto, sekä yhä toiminnassa oleva Bassomedian Basso foorumi¹⁹. Keskustelufoorumit ovat vähitellen vaihtuneet sosiaaliseen mediaan. Esimerkiksi Facebook, Instagram ja Twitter tarjoavat 2010- ja 2020-luvun nuorille tärkeitä uudenlaisia keskustelupaikkoja, fanittamisen tapoja ja kurkistuksia idoleidensa ”oikeaan” elämään (ns. backstage access²⁰). Tämä tapahtuu niin tekstin, äänen ja kuvan kuin yhä enenevissä määrin myös liikkuvan kuvan ja lyhyiden videoiden kautta. Vaikka sosiaalisen median merkitys on jo pidemmän aikaa ollut huomattava erityisesti nuorisolle, on siitä tullut fyysistä etäisyyttä vaativan koronaepidemian myötä entistä keskeisempi tapa fanittaa ja ylipäätään seurata artisteja. Online- ja offline-ympäristöt ja -kommunikaatio ovat kuitenkin toisiinsa hyvin vahvasti kietoutuneita ja toisiinsa vaikuttavia: niitä ei tule nähdä toisistaan täysin erillisinä kokemusmaailmoina²¹.

Ajankohtaisena esimerkkinä online-faniuden muodoista korona-aikana on helsinkiläisen räppärin Uniikin (oik. Dan Tolppanen) omilla Facebook- ja Instagram-tileillään järjestämät biisihaasteet ja yhteiskirjoittamisprosessit. Hänen kavereidensa, seuraajiensa sekä faniensa kirjoittamista²² ja Uniikin tämän jälkeen koostamista ja räppäämistä lyriikoista syntyi kappaleita, kuten ”Neljän seinän sisäl”, ”Joku päivä viel päästään ulos” ja ”Ikävä”, joista ensiksi mainittu on myös julkaistu Spotifyssa.

KUVA 3. Uniikin (Dan Tolppanen) Facebook-päivitys 13.3.2020.

Uuden ajan digitaalinen läheisyys

Pohdittaessa edellä mainittua rap-aitouden määritelmää suhteessa nykyiseen digitaaliseen fanittamiseen, voidaan todeta, että fanien arvostama mielikuva henkilökohtaisuudesta ja toisaalta yhteydestä paikalliseen hiphop-yhteisöön rakentuu yhä voimakkaammin fanien ja artistien välisessä suorassa kontaktissa sosiaalisessa mediassa. Yksi tuore esimerkki ovat satoja tuhansia katselijoita saavuttaneet Verzuz-battlet Instagramissa, joissa tunnetut yhdysvaltalaiset rap- ja r&b-artistit sekä tuottajat ovat esittäneet vuorotellen äänitetuotantonsa parhaita paloja reaaliajassa²³. Verzuz-battlejen suosion myötä on käynyt selväksi, että varsinkin sosiaalisen median live-lähetysten potentiaali fanien ja artistien yhteen saattajana voi olla menestysresepti. Artistit voivat olla digitaalisessa läheisyydessä faniensa kanssa tarjotessaan heille mahdollisuuden kommentoida ja katsoa suoraa striimilähetystä.

Rap-genre nojaa yhä vahvasti rehellisyyteen, henkilökohtaisuuteen ja aitouteen. Siten on mahdollista, että uudenlainen digitaalinen läheisyys ja kontakti ovat avainasemassa erityisesti rap-artisteilla, jotka haluavat saavuttaa runsaasti faneja ja menestystä. Tulevaisuudessa levy-yhtiöiden, hiphop-medioiden ja muiden toimijoiden kannattaakin kenties hyödyntää yhä enemmän tällaista vuorovaikutteista kontaktia artistin ja fanien välillä yksisuuntaisen lähettäjältä vastaanottajalle -tyyppisen viestinnän sijaan.

Kirjoittajat

Inka Rantakallio on musiikintutkija, toimittaja ja DJ. Hän väitteli vuonna 2019 Turun yliopistosta musiikkitieteestä aiheenaan suomalaisen underground-räpin maailmankatsomukset ja aitousdiskurssi. Hän työskentelee tuntiopettajana Helsingin yliopistossa, sekä valmistelee parhaillaan tietokirjaa hiphopista ja feminismistä Suomessa.

Elina Westinen työskentelee Suomen Akatemian rahoittamana tutkijatohtorina (2019–2022) Jyväskylän yliopiston Musiikin, taiteen ja kulttuurin tutkimuksen laitoksessa. Hänen tutkimuksensa käsittelee maahanmuuttajataustaisten rap-artistien ja fanien kuulumista ja etnisyyksiä sekä näiden representaatioita mediassa. Hän väitteli 2014 Jyväskylän ja Tilburgin yliopistoista suomalaisen rap-musiikin diskursiivisesta autenttisuudesta.

Viitteet

1) Hätinen 2019.

2) Tervonen 2018.

3) Ahearn 1983.

4) Sykäri ym. 2019.

5) IFPI. Levy oli myös ko. vuonna myydyin levy.

6) Omia roolejamme suomalaisessa hiphop-skenessä luonnehtii myös fanius. Elina on ollut rap-fani teini-iästä asti. Suomalaista rap-musiikkia hän on kuunnellut vuosituhannen vaihteesta lähtien. Inka on faniutensa ja tutkijuutensa lisäksi toiminut rap-aiheisen radio-ohjelman toimittajana (Rap Scholar Bassoradiossa), kriitikkona, sekä DJ:nä (mm. rap-duo SOFA). Henry Jenkinsin (1992, 2006) käsite ‘aca-fan’ (akateeminen/akateemikko-/koulutettu fani) korostaakin ajatusta siitä, että tutkijat voivat tutkia myös fanittamiaan kulttuureita ja että heillä on paljon ns. sisäpiirin tietoa, mitä kulttuuria täysin ulkopuolella seuraavalla ei ole.

7) Stara 2012.

8) Lehtonen 2015.

9) Jeffries 2011, 190; vrt. Westinen 2019. Tämä johtuu osaltaan valkoisen identiteetin näkymättömyydestä ja “sisällöttömyydestä”, koska valkoisuus on yhteiskunnallinen normi, olkoonkin, että valkoisuuden merkitys vaihtelee kontekstista, esimerkiksi paikasta, riippuen (Jeffries 2011, 7).

10) Nieminen 2015.

11) Esim. Westinen & Rantakallio 2019. Tämänkaltainen genreä näennäisesti suojeleva ja siten ideologisesti arvottava toiminta on tyypillistä alakulttuureiden fanien keskuudessa laajemminkin, ks. esim. Thornton 1995.

12) Westinen 2014; Rantakallio 2019.

13) Westinen & Rantakallio 2019, 128.

14) Vrt. Mooren (2002) kuvaus populaarimusiikin aitousdiskurssin funktioista: yksi tärkeimpiä on artistin kyky luoda paitsi uskottavia, myös kuulijoille samaistuttavia tarinoita. Tutkimus on osoittanut, että hiphop tarjoaa monille maahanmuuttajataustaisille helsinkiläisnuorille identifioitumiskohteen nimenomaan sen välittämän ja representoiman etnisen taustan, populaarimusiikin ja (kielellisen) tyylin takia (esim. Lehtonen 2015).

15) Termin käytöstä sanoituksissa, ks. esim. Pyhimys 2007; Adi L Hasla 2013; Adikia ym. 2018.

16) Ks. esim. Rantakallio 2019. Monet rap-fanit ovat pitäneet Cheekiä nimenomaan epäaitona, sillä hänen katsotaan edustavan materialistisia arvoja ja ns. juoksevan rahan perässä (ks. myös Westinen 2014).

17) Strand 2019.

18) Westinen 2019.

19) Ks. Basso foorumi; ks. myös Basso Media.

20) Marwick & boyd 2011.

21) Esim. Leppänen ym. 2017.

22) Tähän suhteellisen spontaaniin, tietokonevälitteiseen yhteiskirjoittamiseen voisikin viitata termillä keystyle (kirjoitettua ajatustenvirtaa), mikä eroaa ns. perinteisestä suullisesta freestylesta (puhuttua, improvisoitua räppiä).

23) Caramanica 2020.

Lähteet

Adi L Hasla (2013) Aitopää. YouTube 3.12.2013. https://www.youtube.com/watch?v=o6Ev8dYaiEk (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.)(Viitattu 4.6.2020.)

Adikia feat. Mon-Sala, Yas Lo, Sofa, Yeboyah, Nisa, Donatella, F (2018) Koskematon RMX. Digitaalinen single. Rutilus Musiikkimedia Oy

Ahearn, Charlie (1983) Wild Style. Submarine Entertainment.

Basso Media. Wikipedia. https://fi.wikipedia.org/wiki/Basso_Media (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 4.6.2020.)

Basso foorumi. https://www.basso.fi/foorumi/forums/ (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 4.6.2020.)

Caramanica, John (2020) How Hip-Hop Royalty Found a New Home on Instagram Live. The New York Times 7.5.2020. https://www.nytimes.com/2020/05/07/arts/music/hip-hop-instagram-coronavirus.html (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 4.6.2020.)

Hätinen, Jukka (2019) Spotify paljastaa vuosikymmenen kuunnelluimmat biisit ja artistit Suomessa. Rumba 10.12.2019. https://www.rumba.fi/uutiset/spotify-paljastaa-vuosikymmenen-kuunnelluimmat-biisit-ja-artistit-suomessa/ (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.)(Viitattu 25.5.2020.)

IFPI. Myydyimmät levyt 2003, kotimaiset. https://www.ifpi.fi/tutkimukset-ja-tilastot/myydyimmat/2003/ (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 4.6.2020.)

Jeffries, Michael P. (2011) Thug Life: Race, Gender, and the Meaning of Hip-Hop. Chicago: University of Chicago Press.

Lehtonen, Heini (2015) Tyylitellen: Nuorten kielelliset resurssit ja kielen sosiaalinen indeksisyys monietnisessä Helsingissä. Väitöskirja. Helsinki: Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-51-1333-7 (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 4.6.2020.)

Leppänen, Sirpa, Elina Westinen & Samu Kytölä (toim.) (2017) Social media discourse, (dis)identifications and diversities. Routledge Studies in Sociolinguistics. New York: Routledge.

Marwick, Alice & danah boyd (2011) To see and be seen: Celebrity practice on Twitter. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 17(2), 139–158.

Moore, Allan (2002) Authenticity as Authentication. Popular Music, 21 (2), 209–223.

Pyhimys (2007) Mikko Maltsusta. Salainen Maailma. CD. Monsp Records.

Rantakallio, Inka (2019) New Spirituality, Atheism, and Authenticity in Finnish Underground Rap. Väitöskirja. Annales Universitatis Turkuensis. Turku: Turun yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-7865-6 (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 5.6.2020.)

Stara (2012). Blockfest toi 3,5 miljoonaa euroa Tampereelle. 30.10.2012. https://www.stara.fi/2012/10/30/blockfest-toi-35-miljoonaa-euroa-tampereelle/ (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.)(Viitattu 4.6.2020.)

Strand, Heini (2019) Hyvä verse. Suomiräpin naiset. Helsinki: Into.

Sykäri, Venla & Inka Rantakallio & Dragana Cvetanovic & Elina Westinen (2019) Johdanto. Hiphop Suomessa 35 vuotta. Teoksessa Venla Sykäri & Inka Rantakallio & Elina Westinen & Dragana Cvetanović (toim.) Hiphop Suomessa: Puheenvuoroja tutkijoilta ja tekijöiltä. Nuorisotutkimusverkoston julkaisuja, 219. Helsinki: Nuorisotutkimusseura, 7–32.

Tervonen, Kari (2018) Musiikin kulutustutkimus 2018. Kuinka suomalaiset kuuntelevat musiikkia 2018. IFPI. https://www.ifpi.fi/wp-content/uploads/2018/10/MusiikkiMedia-2018-presentaatio-KT_16_9.pdf (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.)(Viitattu 4.6.2020.)

Thornton, Sarah (1995) Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press.

Westinen, Elina (2014) The Discursive Construction of Authenticity. Resources, Scales and Polycentricity in Finnish Hip Hop Culture. Väitöskirja. Jyväskylä studies in humanities. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-5728-5 (Vieraile ulkoisella sivustolla. Linkki avautuu uuteen välilehteen.) (Viitattu 5.6.2020.)

Westinen, Elina (2019) Kuulumisen ja etnisyyden neuvottelua monimuotoisessa suomiräpissä. Teoksessa Venla Sykäri & Inka Rantakallio & Elina Westinen & Dragana Cvetanović (toim.) Hiphop Suomessa: puheenvuoroja tutkijoilta ja tekijöiltä. Nuorisotutkimusverkoston julkaisuja, 219. Helsinki: Nuorisotutkimusseura, 232–267.

Westinen, Elina & Inka Rantakallio (2019) Keep it real – rap-artistien näkemyksiä autenttisuudesta. Teoksessa Venla Sykäri & Inka Rantakallio & Elina Westinen & Dragana Cvetanović (toim.), Hiphop Suomessa: Puheenvuoroja tutkijoilta ja tekijöiltä. Nuorisotutkimusverkoston julkaisuja, 219. Helsinki: Nuorisotutkimusseura, 124–149.